El Botero albiceleste pintó con sus tacos de Nike un regate magistral sobre el verde lienzo del Estadio Azteca. Lo hizo para reconciliarnos con el arte del balompié que se había enfadado con él por una obra falsa y torticera que había titulado “La mano de Dios”. Así que se puso pies a la obra y firmó el momento más feliz de la Historia de Argentina. La República que, cuatro años antes, había sufrido una derrota humillante en las Malvinas odiaba a Inglaterra con todas sus fuerzas. Y aunque ese fracaso bélico supuso el fin de la Dictadura, los argentinos, durante el Mundial, jamás se unieron a favor de sí mismos sino sólo en contra los ingleses. Aún contando con esa circunstancia histórica la pregunta es: ¿por qué ese gol tuvo tanta trascendencia cuando sucedió en cuartos de final y ya iban ganando?

Pues porque el autor no fue sólo Maradona sino también el locutor uruguayo, Víctor Hugo Morales, quien con un sentido impecable del ritmo y la improvisación reveló, a tiempo real, la importancia simbólica y poética del singular tanto. La gente necesitaba una nueva gesta y Víctor Hugo se la dio. Sin esa narración el gol no hubiera significado lo mismo; es como si alguien, cuando se construía el Partenón o se pintaba la Capilla Sixtina lo contase a la humanidad: “qué composición, señores, qué colores, no tiene parangón, este Miguel Ángel es un fenómeno…”. Víctor Hugo con su verbo alado elevó a Diego Armando al Olimpo y desde allí, el Diez sólo pudo caer en un país esquizofrénico que nunca supo si pertenecía al grupo de los más listos o los más tontos. Sólo su nariz cósmica consiguió mantener al barrilete en las alturas mientras Eva Perón y Gardel se preguntaban: “Ché, ¿de qué planeta viniste?”

Cuando el Comodoro Perry llegó en 1853 a las costas de Japón y obligó a que se abriesen varios puertos al comercio extranjero, en pocos años el país experimentó un cambio de gobierno y el inicio de una rápida modernización. Occidente también sintió el choque con una cultura que había estado prácticamente aislada durante casi trescientos años y admiró profundamente los objetos y las xilografías japonesas. La calidad poética de la naturaleza se mostraba en toda su dimensión con unos artificios compositivos sorprendentes: el marco bidimensional, la perspectiva plana y los silueteados en bloque no tardarían en ser imitados por pintores como Monet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec o Whistler. Y es que las enseñanzas académicas europeas, hasta entonces, se habían basado en esquemas clásicos antropocéntricos, desarrollados a base de sombras y luces y buscando que los objetos se situasen en el espacio.

En Japón, sin embargo, no se pretendía tanto la imitación externa como el captar el sentimiento que daba vida a la pincelada, y se hacía especial hincapié en cuidar los espacios libres entre las líneas. Eso es lo que hace Hokusai, sugerir y evocar sin ningún tipo de morbo, alejado de la hiriente obsesión de nuestra cultura por mostrarlo todo. La gran ola no es todavía un beso mortífero sino un interrogante azul Prusia que espera el golpe seco de la respuesta con humildad, frente a la naturaleza poderosa que quita y da la vida. ¡Qué contraste tan grande con Jerjes, rey de los persas, cuando en la Segunda Guerra Médica golpeó al Helesponto para castigarlo por una tormenta! Aquí no hay ni soberbia ni humillación, sólo respeto, ese que perdió el ser humano cuando creó una amenaza aún mayor que la fuerza del mar: la energía nuclear.

Este cuadro es el tacto, es la pintura que entra por los ojos y acude al centro del cerebro para estimularnos la piel. La cuidada disposición de los objetos y su calidad pictórica iberan una magia imperceptible que nos permite sentir los pliegues de la ropa o el aire de la habitación. Qué forma de pintar los objetos: el espejo, los zuecos, la talla de Santa Margarita, las naranjas, la alfombra, todo tiene un realismo único que se mueve en el terreno de lo tangible. Esto es un viaje al mundo del fenómeno, aquí ya no hay ángeles, arcángeles ni serafines sino el interior de la vivienda de un hombre de negocios que muestra con orgullo las cosas que tiene. No están pintados sus sueños o ilusiones sino lo que posee aquí y ahora. La apariencia externa es lo que nos permite reconocer las cosas formalmente y, al pintarlas con exactitud, las estamos inventariando. Este cuadro, por tanto, tiene mucho más que ver con una hoja de contabilidad que con un matrimonio.

Lo importante aquí no es el amor conyugal o la fidelidad, sino la cuenta corriente que permite a la pareja acceder a ese bienestar material. Para conseguir ese grado de realismo, Van Eyck y su hermano Hubert trabajaron arduamente en la búsqueda de unos tipos y proporciones de aceites vegetales que, mezclados con los pigmentos, les permitiesen pintar varias capas superpuestas sin que los colores de abajo aún húmedos se diluyesen; el pigmento, además, quedaba suspendido en ese aceite y captaba la luz de un modo extraordinario. Van Eyck pintaba sobre una tabla muy pulida en blanco para que, cuando la luz atravesara la pintura, su reflejo generase esa luminosidad, brillo y transparencia que aún nos maravilla. Arte, dinero y matrimonio: van Eyck estuvo allí.

Vale, lo reconozco, la pintura española del XIX no estuvo en conexión con las principales tendencias europeas del momento; llegamos tarde y de soslayo al romanticismo y no tuvimos un equivalente a los prerrafaelistas o los nazarenos. Tampoco el impresionismo y sus derivaciones afectaron a nuestros pintores y no parimos un Monet o un Van Gogh. En definitiva, que no éramos modernos. Y es cierto, pero estar á la page y concordar con el estilo que define una época no es un mérito en sí mismo. La música de Bach, por ejemplo, ya estaba pasada de moda cuando la compuso y todavía hoy es inspiradora. No voy a decir que José Denis fuese un genio, pero este cuadro que muestra a un grupo de toreros relajándose tras la corrida es una maravilla. No hay nada de esa belleza lorquiana que evoca al diestro enfrentado con la muerte en un duelo prodigioso donde Eros y Tánatos se retan con el estoque.

Aquí sólo intuimos el rumor rijoso y sordo de un grupo de toreros ebrios que han rozado el cielo en un ruedo y ahora celebran que están vivos y las que mujeres les desean. ¿O no? Porque la maestría de Denis consiste en congelar un instante en forma de futuro imperfecto con una gran interrogación en el medio; como una granada, este lienzo lleva muchos destinos en su vientre. “¿Qué sucederá después?”, nos preguntamos. “¿Se quedarán las mujeres o se marcharán? ¿Beberán o pasarán la noche con ellos?” La brillante composición escenográfica se resuelve entre el realismo de la escuela sevillana, bruñida con un leve pabellón de color malagueño que refleja esa vida que les amenaza como una cornada pero que, a cambio, les recompensa con una guitarra, dos botellas y tres ángeles con mantón de Manila sobre los hombros. Eros es más.

“Less Is More” (menos es más) fue la máxima que aplico a todas sus obras Mies van der Rohe, pero Robert Venturi, que no lo veía tan claro, contratacó con su “Less Is A Bore” (menos es un aburrimiento). Ambas posturas tienen sus virtudes; la economía de medios abarata costes y facilita el uso, pero hay cosas, como los brindis, que no tienen ninguna utilidad y, sin embargo, yo considero imprescindibles. Eso mismo debía pensar Francisco I, Rey de Francia, cuando le encargó un salero a Cellini. ¿Por qué hacer un salero y pimentero sobrio y funcional cuando podemos darle a estos productos el ornato que se merecen? La sal y la pimienta, caros y difíciles de conseguir en aquellos tiempos, necesitaban un recipiente acorde a su importancia.

Nuestro amigo Francisco I no tuvo grandes éxitos en sus campañas bélicas italianas, pero esos viajes que él y sus predecesores realizaron por el Milanesado le sirvieron para enamorarse del refinamiento de su corte. Así, junto a su hermana, Margarita de Valois, comenzó a rodearse de objetos bellísimos, poetas y artistas; todo ello inútil pero imprescindible. Esta obra es un exceso, una hipérbole del mobiliario, pero nos ayuda a recordar que el acto de salar y condimentar no es baladí. Los diseños modernos inspirados en la Bauhaus están muy bien, pero con tanta línea recta nos vamos a morir de la tristeza, coño. ¿No es mejor comer con un precioso mantel y bellas copas antes que deglutir un perrito caliente en la calle? Echar la sal a través de Neptuno y la pimienta por el pecho de Ceres mientras entrelazan sus piernas sobre una base de ébano negro donde aparecen la Noche, el Día, el Crepúsculo y la Aurora no es un exceso, es una necesidad. Cuestión de prioridades.

Ahí lo tienes, blanco, sólido y desafiante. Como un cisne que surca las delicadas aguas del Arte y en su avance sinuoso rasga en dos la radiante superficie del estanque. Su curva suave desdibujó con una leve sonrisa la seria faz de los teóricos y los museos. Esa fuente sin agua, broma seria, bomba sin explotar, destrozó el “Arte” con mayúscula y, de sus escombros asombrados, nació el “arte” con minúscula, que es algo muy diferente. Desde que Duchamp compró un urinario manufacturado, lo firmó con un pseudónimo (R. Mutt) y lo envió a una exposición, no hemos levantado cabeza. Vamos, que aún no nos aclaramos con qué es arte y qué no. Lo más curioso es que en ese acto genial no hay maldad o cinismo como sí sucede, por ejemplo, en Damien Hirst, sino que está envuelto en papel dadá con un lazo gigante de ironía.

De aquel meadero invertido surgieron todas las preguntas que nos asaltan desde hace más de cien años: ¿Puede ser una obra de Arte una pieza hecha en serie en una fábrica? ¿Quién decide lo que es arte: el espectador, el artista, el crítico o el galerista? ¿Todo lo que entra en un museo es arte aunque sea malo? ¿Define al arte su calidad o su intención de serlo? Es sorprendente que no sólo no hayamos conseguido responder a las cuestiones que nos planteó la “fuente” de Duchamp, sino que aún no hayamos podido formular otras preguntas nuevas. Warhol, que era lo mismo pero con peluca, llevó la fórmula al éxito igual que hizo Guardiola con Rinus Michels. Lo mejor de todo es que, con su gesto, Duchamp (un francés exponiendo en Norteamérica) predijo el desplazamiento que iba a sufrir el arte después de la Segunda Guerra Mundial: de París al MOMA de Nueva York. Oh la la!

Todo artista es un exhibicionista. La única diferencia que existe entre ellos reside en lo que escogen para exhibir. Algunos muestran una técnica prodigiosa, otros un gran dominio de la perspectiva y, por desgracia, bastantes se empeñan en enseñar su abrumadora falta de talento. Sin embargo, Tracey Emin se ha elegido a sí misma como objeto de exposición y, con gran habilidad, ha conseguido hacernos creer que, cuando contemplamos su obra, la estamos viendo a ella. El público, ese glotón insaciable, estaba encantado de ir a la galería Saatchi a escrutar la cama de Emin en un acto que tenía más que ver con ver “Gran Hermano” que con hacer una visita al Museo del Prado. En esta ocasión, frente a las sábanas revueltas, el espectador tiene una coartada cultural para sacar el “voyeur” morboso que lleva dentro.

No debemos creer que Tracey Emin refleja realmente su vida porque no hay que confundir jamás lo verdarero con lo verosímil ni la autobiografía con la autopromoción. Emin enseña lo quiere y, seguramente, para esta obra pensó mucho en qué objetos decorarían su cama, si poner botellas de cerveza o de vodka, bragas o sujetador, del mismo modo que Velázquez dudaba entre el gris o el negro plateado. Pero la fuerza de “My Bed” no reside en esa teórica “exhibición” de la intimidad, sino en que ocupa dos espacios de conflicto, y es el resultado de esa lucha lo que la ha hecho tan popular. Por una lado, se trata de un objeto privado y femenino (la cama con fluidos) que invade el espacio público y tradicionalmente masculino (la galería); por otro, es una obra heredera de Duchamp (pleno siglo XX) pero que aún vemos con los antiguos códigos del romanticismo (siglo XIX), buscando rastros de vida donde sólo hay objetos. Todo espectador es un cotilla.